The Practice of Art and Science
Gerfried Stocker & Andreas J. Hirsch
Ars Electronica, European digital art and science network.
Published by Hatje Cantz, Berlin, Germany/ 2017
Lenguaje dinámico
Harper’s Bazzar / 2018
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With María Edwards & Alexia Tala / 2017
Diálogo
con María Edwards & Alexia Tala / 2017
Entrevista revista Tonic / 2016
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WITH MARÍA EDWARDS & ALEXIA TALA
Alexia Tala: Getting to know your work more in depth and working with you in the Guatemala biennial has made me realize that the disposition of the way you look at and perceive the universe points to the infimum, as Cao Guimarães says, to the "almost invisible". Is this perceptive state a constant in you or could we say that you activate it at the moment of creating your work?
María Edwards: I could say that it is a constant, without a prior intention my attention has always been in what happens unnoticed, in what we could easily overlook, in things, situations or the state of things that are in the limit of disappearing ... those are the things that catch my attention.
A.T.: Your creative poetics has a lot to do with observation, experience and especially drifting, collecting objects, new or old, cute or ugly, useful or useless ... In this regard, I have been thinking of something that we talked about in your workshop some days ago about that third space of experience that occurs through the interaction between objects. Could you delve a bit into this?
M.E.: I believe that the power of something is manifested in the relationship that can be established with others. In the meeting between them, a new space is opened, new possibilities, giving another life to what seemed dead. And it is the space that appears between them as well as the void, is what finally interests me more than the things themselves. I am interested in being able to point out those spaces by the activation of the void.
A.T.: Then emptiness is a great theme in your work. But I do not see the intention to sculpt the void, but to intervene it, break it, or rather to indicate its presence...
M.E.: Yes, I think that in the end behind of what I do, there is always the intent to give space to the void, without invading it, rather letting it appear between the distances and pauses that I leave between one thing and another ... Allow the air to circulate freely, as in the case of mobile constructions, where the piece can be read by observing the objects arranged in space or by traversing the empty spaces to get from one object to another. In that same way appears the process that leads to the construction of an artwork, by always starting from the parts to finally get to the whole.
A.T.: In such case, your process is one of constant learning and constant experimentation. Proust says "For beauty the secret correspondences between things and notions are essential, a correspondence that occurrs over vast periods of time." How does time play a role in your work? There are several of your works that have the intentionality of measuring time through actions, especially “1 month & 19 days before, during and after”.
M.E.:I have always had the feeling that everything happens too fast. That the minute you discover one thing it loses its state of being in force, it disappears and quickly has to go for the next one ... there is little time to lose oneself and to ramble. For the same reason and against that, I decided to create works and projects that need time to be completed or "finished", although many of them do not even have an end. They are works that could be extended, as long as necessary, to allow me to live the experience of carrying them out.
Such was the case of “1 month & 19 days before, during and after”, a project that arose from the urge to return to New York City and condense in a month and 19 days what I had lived for almost 4 years, and to do so at a pace of its own and with the necessary time to lose myself in the city, inspired, amongst other things, by the figure of the flanêur that Walter Benjamin takes from Baudelaire. To do so, I decided to take with me only the most essential and the lightest elements that could fit inside a suitcase (that would be my portable study) and that would not be much load to carry tied on my bicycle accompanying me on the trips and daily actions in the city.
I also imposed myself a series of obstructions, limits and creative exercises inspired by the Oulipo group and George Perec, to "wander" in a certain direction, but always open to what might appear on the way ...
To prolong the experience, I decided to replicate the time I was staying before and after, for the previous planning and the subsequent connection of everything that had happened, had been collected and rediscovered.
A.T.: How interesting to try to compress your 4-year experience in a fraction of time by means of your bike tours. Michel de Certeau in Practices of the Everyday, talks about these acts of traveling "by the ordinary practitioners of the city", which are real plots that their inhabitants weave and leave over the cities. In this creation of plots there is a psycho-geographical aspect, but also a temporal one. How do you approach it?
M.E.: I approach it with the idea of the point and the line that remain in space as a record of those routes, the arrests and moments that occur throughout such time... The line, in some cases would be the thread or wire with which I am weaving the weft; and the point, the knots, with which I mark the pauses or tie up the encounters occurred in them.
In physics Aristotle poses it in a very beautiful way through the theory of the "indivisible atoms", distinguishing between the "indivisible moments" which he calls present, and time, which would be the line that unites those indivisible moments... He also says that this line, which would be the time, and that unites the objects that keep inside those indivisible moments, saddens
us because it reminds us of the inevitable end of the line.
Thus, whenever I start a project or a piece of work I do it with a thread that I put inside my pocket or that I tie on my bike and then I go out with it. In some cases I find things on my way that I tie in order to load them and if not, I simply measure the distances and count the pauses. That's what I did during the 47 days in New York City with the thread on my bike, to later take the thread and re-extend it for a month and 19 days in my studio, in order to find the coincident constellation, guided by the knots done each day.
A.T.: Is it like taking to that thread all the images you experienced on your journey through your collected items?
M.E.: Yes, somehow it is.
A.T.: Did you watch the film The Nostalgia of Light by filmmaker Patricio Guzmán? In it, an astronomer of the Alma project speaks of that idea of "time as image", what we see in the sky is what happened millions of years ago ...
M.E.: Yes, beautiful, that "Nostalgia for the Light", I imagine it must be related to Aristotle´s sadness when referring to time and those "indivisible moments that make us sad, because they remind us of the inevitable end of the line."
Perhaps the stars could represent those indivisible moments that we perceive today behind its light, like the patent line of another time. I believe that this is the nostalgia that I could
perceive in the astronomers of Alma when I worked with them in one of my last projects. They are somehow in daily contact with death, with what is not longer there but continues to
illuminate.
A.T.: What was that project about?
M.E.: It was the result of a prize awarded by the European Network of Digital Art and Science, consisting of a residency in search for consonances between art, science andinnovation, which brought together within the project the Observatories of the Atacama Desert with the Laboratory of Innovation in Linz Austria.
Everything began with a journey to the observatories of the Atacama desert, in company with a great team of scientists and astronomers that allowed me to find great connections with the artist's work, since both live and build from uncertainty, from observation and doubt , In a constant search to open new possibilities, to expand the limits of space and by doing so, in some way, expand consciousness through the experience of observing.
From these walks through the desert and the observation of the sky, the work "Instrument of rope and air" arose, inspired also by the music, the mathematics, the stars and the Pythagorean myth that says that we descend from the sky and that the only way to get back up, would be by replicating the order of the Universe with the use of mathematics as music... "musical notes would fill the space between the earth and the sky with an orderly pattern that we could cross."
The intention was to build an instrument that could connect distant times and places. It consisted of 11 swings installed in 8 European countries; 3 observatories in Northern Chile; and a piano in Austria as the sounding board of this fragmented instrument. Each swing was connected with the strings of the piano to record the balance produced at a distance, translated with the 11 notes played by the piano. A project that again involved time, since the musical composition was completing itself as the swings were being installed throughout one year, leaving the (musical) result open at random.
A.T.: You have a lot of notebooks where you write down your ideas, thoughts and possible projects and their relationships with philosophy, astronomy, music and other sciences. What is the importance of writing in your process? And in what way do you generate the intersection with other sciences? Do you have other works besides String and air instruments that make these crosses?
M.E.: On one hand, writing helps me to remember, I have a terrible memory and I often write the ideas several times in order to record them in my head so that later, when they are necessary, they come back naturally. Many times what I write at a certain time may not have any immediate meaning or direct relationship with what I am doing, but I feel that at some point it could be useful or will connect with another idea that appears, causing both to be enhanced ... at the end, I see the act of writing similar to the action of collecting, both the notes and writings that I take (as the things that I collect) when seen isolated they are only notes and objects, but then they make sense in time when linked with others.
I believe that the way of making crosses with other sciences or disciplines outside the world of art is due to these encounters and the diversity of elements and ideas that I go collecting, making them coexist in the same "universe", this being my workshop, a suitcase, a notebook or a blackboard. Thus, ideas are linked with objects of different nature, "spreading themselves" in a way.... For example, when I use a typewriter as a paperweight so that the sheets of music do not flip or as a lectern for a book of constellations, I inadvertently discover a hidden relation between things as well as with the ideas that represent those things.... It is there were the beauty of what was not planned arises... As Lautréamont describes it with "the odd encounter of a sewing machine and an umbrella at a dissecting table". I can also connect that with the process of writing in the creation of metaphors, but taken to the objects in space, especially to address science or certain topics that escape my understanding but not my interest. I approach those ideas through simple, everyday objects that I have at hand.
In general, all works are the product of these crosses, Perpetuum mobile-Perpetual Mobile, the work done for the Biennial of Guatemala, for example, is inspired by the same term used in both music and physics.
In music "Perpetuum mobile" is called a piece that can be interpreted repeatedly, that has no end and can be resumed infinitely. In physics "Perpetual mobile" is a hypothetical machine that would be able to function forever, after an initial impulse. It is also considered an impossible object because it is a mobile driven without external energy.
Using both ideas I built a "mobile car" pierced with the musical piece "light andante" with which I went out every day to tour the city collecting the pieces with which I finally built a mobile translating the plot drawn invisibly over the space traveled.
A.T.: Besides your notebooks, there are your "Blackboards". What is the difference in the content between your notes in the notebooks and the "Whiteboards"?
M.E.:The difference is in the content, my notebooks are loaded with notes written to remember. The step to my blackboards is a way to empty them of that content or they are no longer that important because they have fulfilled its first function of being recorded in my notebooks...
In my blackboards, the notes are simply transformed into a gesture, many times illegible, its value is no longer in the information but in the possibility of fixing that gesture as well as the mental process behind the ideas that are being marked by in a trace in the black space delimited by the blackboard, another way of approaching and activating the void, of transgressing it through the line, like the telephone game, when words are transmitted from one ear to another and begin to lose their meaning or simply to transform themselves in sounds... something similar happens with my notes.
Also the blackboard is a single space, without pages that hide what was written before, without the passage of time that has a notebook marked by the flipping of the pages. Everything is exposed, from the first gesture to the last, sometimes they get crossed and confused or a drawing that I did not expect arises.
A.T.: When you talk about the illegibility of your blackboards and the importance of the gesture, this makes us think of the accuracy of data that science seeks, the idea that has been understood as the paradigm of the controlled and abstract, while art has historically given place to intuition, imagination (the so liberating "artistic license") ...
M.E.: It is true that science seeks accuracy, as well as to justify the time of study and observation to achieve a greater understanding about things. In that search for new possibilities there is also place for intuition, perhaps as a starting point in order to then take another path, a path made of certainties. On the other hand, in art, there is freedom and the license to "wander" without going anywhere, or seeking answers, where the meaningless is valid as well as the "useless" and even the "waste of time", allowing to have full attention on things that may seem irrelevant.
A.T.: In addition, what relationship do you see in this search process with poetry and literature, which you constantly refer to in your work?
M.E: I admire the ability and freedom of poetry that can make things that seem to have no relationship live with ease in the same space, connecting them in a new universe by the mere fact of organizing words in another way to what logic says. I like it above all because there is no established way to approach it, but many possibilities, whether as image, sound, sense or absence of it. To be able to be detached from the meaning of words and simply observe how they are organized and the place they occupy in the blank page where in most occasions there is a lot of space left empty, a space that I enjoy and feel relief to enter in. In poetry one can establish the paths at a time and pace suitable to oneself.
I think it connects with the way I organize things in space, either on my workshop’s table, in an installation by suspending objects inside a weave and connecting them with a thread or wire, in the notes that I write on the blackboards, even at the moment of going out into the street and establishing my tours and recollections in it.
A.T.: In your notes you speak of works that can be extended, stretched, reduced and transported ... Do you see this as a formal strategy, as a concept, or both?
M.E.:Like both, it came first as an idea when trying to build a column inside my workshop by vertically joining legs of chairs and tables that I was collecting. As I did nothave enough, I used some old tire chambers from my bicycle and I crossed horizontally the legs that were left, and thus when tying a chamber with another one I was able to extend the line of the column, not only towards the vertical but also horizontally, opening void/airy spaces between one section and another, with the idea that these columns could not only cross the space vertically but also open holes in it as well.
Then I had to move the column to another space, where the distance between the ground and the ceiling was much bigger. As it had been built in parts that were connected by knots, I was able, without great difficulty, to reduce the column with no need to dismantle it. I tied a few more bicycle chambers, extending the column again and stretching it to reach the highest point.
This exercise led me to think of works that could go through vast spaces, even temporary one as well as long distances, both vertical and horizontal. Being able to adjust them also to the lack or reduction of space and time, without limiting the possibilities of imagining a work. At the same time, to be able to travel and move with them, without needing a specific physical place, but only certain essential conditions that would allow their installation. Like the 11 swings hanging for "an instrument of rope and air," where the only condition was to climb to the highest point that could be reached, to tie up and drop two straight lines that crossed the horizon vertically, opening a window of air and pointing to an empty space from where it could be suspended. In other words, an idea applied to a creative method to put into practice or vice versa.
A.T.: To close, I just wanted to refer to my own perceptive experience, entering your workshop is like getting immersed in another world, one that is constantly changing, where everything is played between fragility and balance. The works are joining each other. I imagine that Kurt Schwitters would have started his Merzbau with a similar process. Do you feel that your workshop is, in some way, taking on a life of its own?
M.E.: I did not know the existence of the column of Merzbau but it resembles in part to the column of Simeon the Stylist, in whom I was inspired to raise mine inside the workshop, as an exercise of balance so that someday, like him, I could build it in the middle of the desert. The difference is that Merzbau had to open space by drilling the ceiling to continue climbing, while Simeon had no limits, since it was not being contained within walls there was nothing concrete that hindered him further than his own physical limitations. His impulse was the eagerness to rise from the ground and distance from the noise to live a life of contemplation.
The impulse that is manifest in my workshop is the intention to "suspend" things in space, to make them lose gravity and find balance in relation to others. It almost always begins as a ratio of weight and counterweight, one comes to compensate the other one and allow this or both to be equated in order to stay suspended... Other times the weight of one causes the other to rotate and the movement occurs. All this through an exercise of precarious balance as I try to use the same pieces collected to achieve it.
Then everything seems fragile due to the precariousness with which I carry out each "exercise" and to the fact of leaving them just "suspended" and open to the possibility of changing, transforming or depending on other pieces. This is where a suspension in space and time occurs too ... it seems like everything over here has stopped, but not deprived of movement, which is another intention that leads me to perform these exercises; to find that "perpetual motion" without the need of external energy but the one of an initial impulse.
A.T.: Now that you say so, of course, your workshop has something that reminds me of The way things go, 1987, by Fischli and Weiss where everything works in a precarious way and by the gravity and interaction between the objects. But yours is a bit more esthetic and less crude, within the same conceptual idea. I see, however, a kind of archaeological search...
M.E.: Of course, there is something of archeology in this, when I see the tables of my workshop, which despite being anchored to the ground, they are another space delimited within the larger space where things are finding a place and establishing relationships. I remember the surfaces of Morandi's table from which Tacita Dean builds a fiction in Still Life, a table that points to a background, a picture within the frame.... "The marks that have been left in the various containers become signs ... the thousand and one marks inscribed on sheets of paper that Morandi left under his objects and that served him to compose his paintings in a mathematical way, at least according to rules of perfection understandable to him, but not to u ... "(excerpt from the text Slow (E)motion. The art of reflection according to Tatiana Dean by Elisabeth Lebovici). I think that something similar happens on the tables of my workshop and that it is also reflected on my blackboards and the walls, the floor, the ceiling and the space between them. Things are transformed into notes, suspended notes that I transfer from one space to another ... what is on the tables goes to the slates, the slates to the sky, the sky to the walls... a logic of positions and movements that are recorded by the line, the string or the wire that ties them, connecting and going across the space of the workshop.
A.T.: What is the limit? (if there is one).
M.E.: The limits of the concrete space are those that have been conditioning my work so far, and such could generate the need to go "outside", so that the work can extend itself after the footprint of a route and prolong the line, expand the weft and expand the knit that has been adjusted to the space of the workshop by making itself visible in it. I imagine such knitting as the reduction of a greater and invisible path in my wandering in the street.
I am interested in approaching both spaces, be able to extend in them and then reduce them conserving the essential, the idea of connecting points, crossing visible or invisible lines between the things that are appearing and that, returning to the idea referred to in the beginning, keep inside those (indivisible moments).
A.T.: We return then to the theme of temporality...
M.E: There is somehow a respect or the intention to keep those "moments" intact translated into the things that I collect and take to my workshop, where they find a place, linking with each other and generating new relationships between them beyond the "moment" that is kept within each one. When they are already in place and the relation arises, a work is produced, but the combinations can be infinite, and there is always an (invisible) thread that ends up connecting them all... therefore it is sometimes difficult to know where a work begins or ends. Perhaps I refuse myself to the idea that there must necessarily be a definite beginning and end to each piece. They can be seen as a whole, as a big uni-verse made up of fragments with the possibility of being fragmented again, scattered, and spilt. To return to their original state in which they were collected, so that other relationships arise according to a certain movement, position and equilibrium in space, such as the pieces of a board game ... being able to transform, to go backwards and forward, preserving within themselves the idea of the whole.
A.T.: Thank you María for this very enriching conversation, I am left with the feeling of a work that dialogues with so many artists that I admire, the simplicity of the image of Cao Guimarães, the temporality of Tacita Dean, the contemporary drifts of Ian Sinclair, the Genius of Fischli and Weiss, the prolixity and accuracy of Alexander Calder's balance, and the contemporaneity in that magical blend that your work has
DIÁLOGO
CON MARÍA EDWARDS & ALEXIA TALA
Alexia Tala: Conocer tu obra más profundamente y trabajar contigo en la Bienal de Guatemala me ha hecho percibir que la disposición de tu mirada y tu percepción del universo apunta a lo ínfimo, como dice Cao Guimarães, a lo “casi invisible”. ¿Es este estado perceptivo una constante en ti o podríamos decir que lo activas al momento de crear obra?
María Edwards: Podría decir que es una constante, sin una intención previa mi atención siempre ha estado en lo que pasa un poco desapercibido, en lo que fácilmente podríamos pasar por alto, en las cosas, situaciones o estado de las cosas que se encuentran en el límite de desaparecer… son ellas las que captan mi atención.
A.T.: Tu poética creativa tiene mucho que ver con la observación, la experiencia y especialmente la deriva, la recolección de objetos, nuevos o viejos, lindos o feos, útiles o inútiles… A este respecto me he quedado pensando en algo que conversamos en tu taller algunos días atrás sobre ese tercer espacio de experiencia que se da por medio de la interacción entre objetos. ¿Podrías ahondar un poco en esto?
M. E.: Creo que la potencia de una cosa se manifiesta en la relación que se puede establecer con otras. En el encuentro de ellas se abre un nuevo espacio, nuevas posibilidades, otorgándole otra vida a lo que parecía muerto. Y es el espacio que aparece entre ellas así como el vacío, lo que finalmente me interesa más que las cosas mismas, me interesa poder señalar esos espacios por medio de la activación del vacío.
A.T.: Entonces el vacío es un gran tema en tus obras. Pero no veo la intención de esculpir el vacío sino de intervenirlo, de romperlo, o más bien de indicar su presencia…
M. E.: Sí, creo que al final detrás de lo que hago está siempre la intención de darle espacio al vacío, sin invadirlo, más bien dejando que aparezca entre las distancias y pausas que dejo entre una cosa y otra… Permitir que el aire circule con libertad por todas partes, como es el caso de las construcciones móviles, en donde la pieza puede ser leída observando los objetos dispuestos en el espacio o recorriendo los espacios vacíos para llegar desde un objeto a otro. De la misma forma surge el proceso que lleva a la construcción de una obra, partiendo siempre desde las partes para llegar finalmente al todo.
A.T.: Entonces tu proceso es de constante aprendizaje y constante experimentación. Proust dice “Para la belleza son esenciales las correspondencias secretas entre las cosas y las nociones, una correspondencia que acontecen a lo largo de amplios periodos de tiempo”. ¿Cómo juega el tiempo en tu obra? Hay varios de tus trabajos que tienen esa intencionalidad de medir el tiempo por medio de acciones, especialmente 1 mes & 19 días antes, durante y después.
M. E.: Siempre he tenido la sensación de que todo pasa muy rápido. Que basta que uno descubra una cosa para que pierda vigencia, desaparezca y haya que ir rápidamente por la siguiente…hay poco tiempo para perderse y divagar. Por lo mismo y contra eso, decidí hacer obras y proyectos que necesitaran de tiempo para ser completados o “acabadas”, aunque muchas de ellas ni siquiera tienen un fin. Obras que pudieran extenderse el tiempo que fuese necesario para permitirme vivir la experiencia de llevarlas a cabo.
Este fue el caso de 1 mes & 19 días antes, durante y después, un proyecto que surgió por el impulso de querer volver a Nueva York y condensar lo que había vivido durante casi 4 años en un mes y 19 días, a un ritmo propio y con el tiempo necesario para perderme en la ciudad, inspirada, entre otras cosas, en la figura del flanêur que Walter Benjamin toma de Baudelaire. Para ello decidí llevar conmigo solo lo esencial y lo más ligero, que cupiera dentro de una maleta (que sería mi estudio portátil) y que no significara mucha carga para llevar amarrada en mi bicicleta acompañándome en los recorridos y acciones cotidianas por la ciudad.
Me impuse también una serie de obstrucciones, limitantes y ejercicios creativos inspirada en el grupo Oulipo y en George Perec, para “vagar” con cierto rumbo, pero siempre abierta a lo que pudiese aparecer en el camino…
Para prolongar la experiencia, decidí replicar el tiempo de estadía antes y después, para la planificación previa y la conexión posterior de todo lo acontecido, lo recogido y lo reencontrado.
A.T.: Qué interesante intentar comprimir tu experiencia de 4 años en una fracción del tiempo por medio de tus recorridos en bicicleta. Michel De Certeau en Practices of the Everyday, habla de estos actos de recorrer “por los practicantes ordinarios de la ciudad”, que son verdaderas tramas que sus habitantes van tejiendo y dejando sobre las ciudades. En esta creación de tramas hay un aspecto psicogeográfico, pero también temporal. ¿Como lo abordas?
M. E.: Con la idea del punto y la línea que va quedando en el espacio como registro de esos recorridos, las detenciones y momentos sucedidos a lo largo de ese tiempo…La línea, sería en algunos casos el hilo o alambre con el que voy tejiendo la trama y el punto, los nudos con los que voy marcando las pausas o amarrando los encuentros ocurridos en ellas.
En física Aristóteles lo plantea a través de la teoría de los “átomos indivisibles” de una forma muy bella, distingue entre los “momentos indivisibles” a los que llama presentes y el tiempo, que sería la línea que une esos momentos indivisibles… También dice que esa línea, que sería el tiempo y que une a los objetos que guardan en su interior esos momentos indivisible, nos entristece porque nos recuerda el final inevitable de la línea.
Entonces siempre que comienzo un proyecto o una obra lo hago con un hilo que me meto al bolsillo o amarro en mi bicicleta y con él salgo a recorrer, en algunos casos voy encontrando cosas en el camino que las voy amarrando para poder cargarlas y si no, voy simplemente midiendo las distancias y contando las pausas. Eso fue lo que hice los 47 días en Nueva york con el hilo en mi bicicleta, luego recoger el hilo y volver a extenderlo el mes y 19 días después en mi estudio, para encontrar la constelación coincidente guiada por los nudos de cada día.
A.T.: ¿Es como llevar a ese hilo todas las imágenes que experimentaste en tu recorrido por medio de tus recolecciones?
M. E.: Sí, de alguna forma lo es.
A.T.: ¿Viste la película del cineasta Patricio Guzmán , La Nostalgia de la Luz? Allí un astrónomo del proyecto Alma habla de esa idea de “el tiempo como imagen”, lo que vemos en el cielo es lo que ocurrió millones de años atrás…
M. E.: Sí bellísima, esa “Nostalgia por la Luz”, imagino que debe tener relación con la tristeza de Aristóteles al referirse al tiempo y a esos “momentos indivisibles que nos entristecen, porque nos recuerdan el final inevitable de la línea”.
Quizás las estrellas podrían representar esos momentos indivisibles y que percibimos hoy tras su luz como la línea patente de otro tiempo. Yo creo que es por esto la nostalgia que pude percibir en los astrónomos de Alma al trabajar con ellos en uno de mis últimos proyectos, de alguna manera están en contacto diariamente con la muerte, con lo que ya no está pero que sigue alumbrando.
A.T.: ¿En que consistió ese proyecto?
M.E.: Fue el resultado de un premio otorgado por la Red Europea de Arte y Ciencia Digital, consistente en una residencia en busca de consonancias entre arte, ciencia e innovación, que reunía en el proyecto los Observatorios de nuestro Desierto de Atacama con el Laboratorio de Innovación en Linz Austria.
Todo comenzó con una travesía por los observatorios del desierto de Atacama, junto a un gran equipo de científicos y astrónomos que me permitió encontrar además grandes conexiones con la labor del artista, por convivir y construir ambos desde la incerteza, desde la observación y la duda, en una búsqueda constante por abrir nuevas posibilidades, expandir los límites del espacio y con ello, de alguna forma, el de la conciencia a través de la experiencia de observar.
De esas caminatas por el desierto y observaciones del cielo surgió la obra “Instrumento de cuerda y aire” inspirada también en la música, las matemáticas, las estrellas y el mito pitagórico que dice que descendemos del cielo y que la única forma para volver a subir, sería replicar el orden del universo con el uso de las matemáticas como música… “las notas musicales llenarían el espacio entre la tierra y el cielo con un patrón ordenado que podríamos atravesar”.
La intención fue construir un instrumento que pudiera conectar lugares y tiempos distantes. Se componía por 11 columpios instalados en 8 países de Europa; 3 observatorios en el norte de Chile; y un piano en Austria como la caja de resonancia de este instrumento fragmentado. Cada columpio se conectaba con las cuerdas del piano para registrar el balance producido a distancia, traducido con las 11 notas tocadas por el piano. Un proyecto que nuevamente implicó un tiempo, ya que la composición musical fue completándose a medida que los columpios fueron siendo instalados a lo largo de un año, dejando el resultado (musical), abierto al azar.
A.T.: Tienes una gran cantidad de cuadernos de notas donde escribes tus ideas, reflexiones y posibles proyectos y sus relaciones con la filosofía, la astronomía, la música y otras ciencias ¿Cuál es la importancia de la escritura en tu proceso? ¿Y de que manera haces los cruces con otras ciencias? ¿Tienes otras obras además de Instrumento de cuerda y aire que hagan estos cruces?
M.E.: Por un lado escribir me sirve para recordar, tengo pésima memoria y suelo escribir las ideas varias veces para así ir grabándomelas en la cabeza para que después, cuando sean necesarias, vuelvan a aparecer naturalmente. Muchas veces lo que escribo en cierto momento puede que no tenga ningún sentido inmediato o relación directa con lo que estoy haciendo, pero intuyo que en algún momento me puede servir o se conectará con otra idea que aparezca, haciendo que ambas se potencien… al final veo de una forma similar el acto de escribir con la acción de recolectar, tanto las notas y apuntes que voy tomando como las cosas que voy recogiendo, aisladamente son solo notas y objetos, pero luego toman sentido en el tiempo al ser vinculadas con otras.
Creo que la forma de hacer cruces con otras ciencias o disciplinas fuera del mundo del arte se debe a estos encuentros y a la diversidad de elementos e ideas que voy recolectando, haciéndolas convivir en un mismo “universo” ya sea el de mi taller, el de una maleta, un cuaderno de notas o una pizarra. Así, las ideas se van vinculando con objetos de distinta naturaleza, “contagiándose” de cierto modo…. Por ejemplo, cuando una maquina de escribir la uso como pisapapeles para que no se vuele un alto de partituras o como atril para un libro de constelaciones, descubro sin quererlo una oculta relación entre las cosas y también con las ideas que representan esas cosas…. ahí surge la belleza de lo que no estaba planeado…Como lo describe Lautréamont con “el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”.
Eso puedo conectarlo también con la escritura en la creación de metáforas, pero llevada al plano de los objetos en el espacio, sobre todo para abordar ciencias o ciertos temas que se escapan de mi entendimiento pero no de mi interés, acercarme a esas ideas a través de objetos simples, cotidianos y que tengo a la mano.
Por lo general todas las obras son producto de estos cruces, Perpetuum móbile-Móvil perpetuo, la obra realizada para la Bienal de Guatemala, por ejemplo, esta inspirada en el mismo término usado tanto en música como en física.
En música “Perpetuum mobile” se denomina a una pieza que puede interpretarse repetidamente, que no tienen fin y puede ser reanudada infinitamente. En física “Móvil perpetuo” es una máquina hipotética que sería capaz de funcionar eternamente, después de un impulso inicial, se le considera también un objeto imposible por ser un móvil impulsado sin energía externa.
Valiéndome de ambas ideas construí un “carro móvil” perforado con la pieza musical “andante ligero” con el que salía todos los días a recorrer la ciudad recolectando las piezas con las que finalmente construí un móvil traduciendo la trama dibujada invisiblemente sobre el espacio recorrido.
A.T.: Además de tus cuadernos están tus obras “Pizarras” ¿Cuál es la diferencia de contenidos entre tus notas en cuadernos y las “Pizarras”?
M.E.: La diferencia está en el contenido, en mis cuadernos las notas están cargadas de él y escritas para recordar, en el paso a mis pizarras se van vaciando de ese contenido o ya no es lo importante porque ha cumplido su primera función quedando grabado en mis cuadernos…
En mis pizarras, las notas se transforman simplemente en un gesto muchas veces ilegible, su valor ya no está en la información sino que en la posibilidad de fijar ese gesto así como el proceso mental que hay detrás de las ideas que van quedando señaladas mediante un trazo en el espacio negro delimitado por la pizarra, otra forma de abordar y activar el vacío, de transgredirlo mediante la línea, como el juego del teléfono, cuando las palabras se transmiten de un oído a otro y empiezan a perder el sentido o a transformarse simplemente en sonidos… algo similar ocurre con mis notas.
También la pizarra es un solo espacio, sin páginas que oculten lo escrito con anterioridad, sin el paso del tiempo que tiene un cuaderno marcado por el pasar de las páginas. Todo queda expuesto, desde el primer gesto hasta el último, a veces se cruzan y se confunden o surge un dibujo que no esperaba.
A. T.: Cuando hablas de la ilegibilidad de tus pizarras y la importancia del gesto, esto hace pensar en la exactitud de datos que la ciencia busca, la idea de que se ha comprendido como el paradigma de lo controlado y abstracto, mientras que el arte históricamente ha dado lugar a la intuición, la imaginación (la tan libertadora “licencia artística”)…
M.E.: Es cierto que la ciencia busca exactitud, así como justificar el tiempo de estudio y observación para lograr un mayor entendimiento sobre las cosas. En esa búsqueda hacia nuevas posibilidades hay también lugar para la intuición, quizás como punto de inicio para luego tomar otro camino, el de las certezas. En cambio en el arte está la libertad y la licencia del poder “vagar” sin ir a ninguna parte, ni buscar respuestas, valiendo el sin sentido, lo “inútil”, incluso la “perdida de tiempo”, lo que permite la atención plena frente a cosas que pueden parecer irrelevantes.
A. T.: Además ¿Qué relación ves en ese proceso de búsqueda con la poesía y la literatura , a los que refieres constantemente en tu trabajo?
M.E.: Admiro la capacidad y libertad de la poesía de hacer convivir con naturalidad cosas que parecen no tener ninguna relación en un mismo espacio, conectándolas en un nuevo universo por el solo hecho de organizar las palabras de otra forma a lo que supone la lógica. Me gusta sobre todo porque no hay una forma establecida para abordarla, sino muchas posibilidades ya sea como imagen, sonido, sentido o ausencia de ello. Poder abstraerse del significado de las palabras y ver simplemente como se organizan y el lugar que van ocupando en la página en blanco en donde casi siempre queda mucho espacio vacío, en el que me alivia y agrada entrar. En la poesía uno puede establecer los recorridos a un tiempo y ritmo propios.
Creo que se conecta con el modo en que organizo las cosas en el espacio, ya sea sobre la mesa del taller, en una instalación al suspender objetos dentro de una trama y conectarlos con un hilo o alambre, en las notas que voy marcando sobre las pizarras, incluso al momento de salir a la calle y establecer mis recorridos y recolecciones en ella.
A.T.: En tus notas hablas de obras que puedan extenderse, elasticarse, reducirse y transportarse… ¿Esto lo ves como estrategia formal, como concepto, o ambos?
M.E.: Como ambos, surgió primero como idea al intentar construir una columna dentro de mi taller uniendo verticalmente patas de sillas y mesas que fui recolectando. Como no tenía suficientes, usé unas cámaras viejas de mi bicicleta y les fui atravesando horizontalmente las patas que me iban quedando, y así al amarrar una cámara con otra extender la línea de la columna, no sólo hacia la vertical sino que también horizontalmente, abriendo espacios vacíos/de aire entre un tramo y otro, con la idea de que estas columnas pudieran no solo atravesar el espacio verticalmente sino que ir abriendo agujeros dentro de él también.
Luego tuve que trasladar la columna a otro espacio, donde la distancia entre el suelo y el cielo era mucho mayor. Como estaba construida por partes conectadas por nudos, pude reducir la columna y no desarmarla sin mayor dificultad para trasladarla. Uní unas cuantas cámaras de bicicleta más y volví a extender la columna y elasticarla hasta el punto más alto.
Este ejercicio me llevó a pensar en obras que pudieran atravesar amplios espacios, incluso temporales y largas distancias, tanto verticales como horizontales. Ajustándose también a la falta o reducción del espacio y tiempo, pero no por ello a limitar las posibilidades de imaginar una obra. A la vez, poder viajar y moverme con ellas, sin necesidad de un lugar físico determinado, sino únicamente de ciertas condiciones esenciales que permitan su instalación. Como los 11 columpios colgados para “un instrumento de cuerda y aire”, donde la única condición era subir al punto más alto al que se pudiera llegar, para desde ahí amarrar y dejar caer dos líneas rectas que atravesaran verticalmente el horizonte, abriendo una ventana de aire y señalando un espacio vacío desde donde poder suspenderse. En otras palabras, una idea aplicada a un método creativo para llevar a la práctica o viceversa.
A.T.: Para cerrar, solo quería remitir a mi propia experiencia perceptiva, entrar a tu taller es como sumergirse en otro mundo, uno que está en constante cambio, donde todo se juega entre la fragilidad y el equilibrio. Las obras se van uniendo unas a otras. Imagino que Kurt Schwitters habrá comenzado su Merzbau con un proceso similar. ¿Sientes que tu taller está, de alguna manera, cobrando vida propia?
M.E.: Ignoraba la existencia de la columna de Merzbau pero se asemeja en parte a la columna de Simeón el Estilita, en quién me inspire para levantar la mía dentro del taller, como un ejercicio de equilibrio para algún día poder, como él, construirla en la mitad del desierto. La diferencia es que Merzbau tuvo que abrirse espacio agujereando el techo para seguir escalando, mientras que la de Simeón no tenía límites, al no estar contenida entre muros no había nada concreto que lo obstaculizara más que sus propias limitantes físicas. Su impulso eran las ansias de elevarse del suelo y distanciarse del ruido para vivir una vida de contemplación.
El impulso que en mi taller queda manifiesto es la intención de “suspender” las cosas en el espacio, hacer que estas pierdan gravedad y encuentren equilibrio en relación a otras. Casi siempre comienza como una relación de peso y contrapeso, una viene a compensar a la otra y permitir que ésta o ambas se equiparen para mantenerse suspendidas… Otras veces el peso de una hace que la otra gire y se produzca el movimiento. Todo esto mediante un ejercicio de equilibrio precario ya que intento valerme de las mismas piezas recogidas para conseguirlo.
Entonces todo parece frágil por esa precariedad con que voy realizando cada “ejercicio” y por el hecho de dejarlas así “suspendidas” y abiertas a la posibilidad de cambiar, transformarse o ponerse en función de otras piezas. Allí se produce una suspensión en el espacio y en el tiempo también… pareciera que todo lo que aquí hay estuviese detenido, pero no privado de movimiento, que es otra intención que me lleva a realizar estos ejercicios; encontrar ese “movimiento perpetuo” sin necesidad de energía externa más que de un impulso inicial.
A.T.: Ahora que lo dices, pues claro que sí, tu taller tiene algo que me recuerda a The way things go, 1987, de Fischli and Weiss donde todo funciona de manera precaria y por la gravedad e interacción entre los objetos, pero el tuyo tiene un toque mas estético y menos crudo, dentro de la misma idea conceptual. Veo, sin embargo, una especie de búsqueda arqueológica…
M.E.: Claro que sí, hay algo de arqueología en esto, cuando veo las mesas de mi taller, que pese a estar ancladas al suelo, son otro espacio delimitado dentro del espacio mayor donde las cosas van encontrando un lugar y estableciendo relaciones. Recuerdo las superficies de la mesa de Morandi desde la que Tacita Dean construye toda una ficción en Still Life, una mesa que señala un fondo, un cuadro dentro del encuadre…. “Las marcas que en ella han dejado los distintos recipientes se convierten en indicios….las mil y una marcas inscritas en hojas de papel que Morandi dejó bajo sus objetos y que le sirvieron para componer sus cuadros de un modo matemático, al menos según las reglas de perfección comprensibles para él, aunque no para nosotros….” (fragmento extraído del texto (E)moción Lenta. El arte del reflejo según Tacita Dean de Elisabeth Lebovici) Creo que algo similar pasa sobre las mesas de mi taller y que se refleja también luego en mis pizarras y en los muros, en el suelo, en el techo y en el espacio que hay entre ellos. Las cosas se transforman en notas, apuntes suspendidos que traspaso luego de un espacio al otro…lo que está sobre las mesas pasa a las pizarras, lo de las pizarras al cielo, lo del cielo a los muros…una lógica de posiciones y movimientos que van quedando registrados por la línea, el cordel o alambre que los amarra conectándolos y atravesando el espacio del taller.
A.T.: ¿Cuál es el límite? (si es que lo hay).
M.E.: Los límites del espacio concreto son los que hasta el momento han ido condicionando mi obra, por eso quizás la necesidad del salir “afuera”, para que la obra pueda extenderse tras la huella de un recorrido y prolongar la línea, expandir la trama y ampliar el tejido que se ha ido ajustando al espacio acotado del taller haciéndose visible en él. Imagino ese tejido como la reducción de uno mayor e invisible trazado en el deambular por la calle.
Me interesa abordar ambos espacios, poder extenderse en ellos y luego reducirse conservando lo esencial, la idea de ir conectando puntos, cruzando líneas visibles o invisibles entre las cosas que van apareciendo y que, volviendo a la idea de un comienzo, guardan en su interior esos .
A.T.: Volvemos entonces al tema de la temporalidad…
M.E.: De alguna forma hay un respeto o la intención de mantener intactos esos “momentos” traducidos en las cosas que voy recogiendo y llevando a mi taller, donde van encontrando un lugar, vinculándose unas con otras y generando nuevas relaciones entre ellas más allá del “momento” que guarda cada una. Cuando ya están afiatadas y surge la relación, se produce una obra, pero las combinaciones pueden ser infinitas, y siempre queda un hilo (invisible) que termina por conectarlas a todas… por eso a veces resulta difícil saber dónde empieza o termina una obra, quizás me niego a la idea de que necesariamente deba haber un comienzo y un fin definido para cada pieza; pueden ser vistas como un todo, como un gran uni-verso construido de fragmentos con la posibilidad de ser nuevamente fragmentado, esparcido, derramado. Volver a su estado original en el que fueron recogidas, para que surjan otras relaciones según el movimiento, la posición y el equilibrio en el espacio, como las piezas de un juego de mesa… pudiendo transformarse, volver hacia atrás y hacia adelante conservando en sí la idea del todo.
A.T.: Gracias María por este diálogo tan enriquecedor, me quedo entonces con esta sensación de una obra que dialoga con tantos artistas a los que admiro, la simpleza de la imagen de Cao Guimarães, la temporalidad de Tacita Dean, las derivas contemporáneas de Ian Sinclair, vla genialidad de Fischli and Weiss, la prolijidad y exactitud del equilibrio de Alexander Calder, y la contemporaneidad en esa mágica mezcla que tiene tu obra.
The Practice of Art and Science
Gerfried Stocker & Andreas J. Hirsch
Ars Electronica, European digital art and science network.
Published by Hatje Cantz, Berlin, Germany/ 2017
Entrevista revista Tonic / 2016
Descargar PDFLa levedad del espíritu & la materia /
Revista Artishock / 2015
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A DIALOGUE
WITH MARÍA EDWARDS & ALEXIA TALA
Alexia Tala: Getting to know your work more in depth and working with you in the Guatemala biennial has made me realize that the disposition of the way you look at and perceive the universe points to the infimum, as Cao Guimarães says, to the "almost invisible". Is this perceptive state a constant in you or could we say that you activate it at the moment of creating your work?
María Edwards: I could say that it is a constant, without a prior intention my attention has always been in what happens unnoticed, in what we could easily overlook, in things, situations or the state of things that are in the limit of disappearing ... those are the things that catch my attention.
A.T.: Your creative poetics has a lot to do with observation, experience and especially drifting, collecting objects, new or old, cute or ugly, useful or useless ... In this regard, I have been thinking of something that we talked about in your workshop some days ago about that third space of experience that occurs through the interaction between objects. Could you delve a bit into this?
M.E.: I believe that the power of something is manifested in the relationship that can be established with others. In the meeting between them, a new space is opened, new possibilities, giving another life to what seemed dead. And it is the space that appears between them as well as the void, is what finally interests me more than the things themselves. I am interested in being able to point out those spaces by the activation of the void.
A.T.: Then emptiness is a great theme in your work. But I do not see the intention to sculpt the void, but to intervene it, break it, or rather to indicate its presence...
M.E.: Yes, I think that in the end behind of what I do, there is always the intent to give space to the void, without invading it, rather letting it appear between the distances and pauses that I leave between one thing and another ... Allow the air to circulate freely, as in the case of mobile constructions, where the piece can be read by observing the objects arranged in space or by traversing the empty spaces to get from one object to another. In that same way appears the process that leads to the construction of an artwork, by always starting from the parts to finally get to the whole.
A.T.: In such case, your process is one of constant learning and constant experimentation. Proust says "For beauty the secret correspondences between things and notions are essential, a correspondence that occurrs over vast periods of time." How does time play a role in your work? There are several of your works that have the intentionality of measuring time through actions, especially “1 month & 19 days before, during and after”.
M.E.:I have always had the feeling that everything happens too fast. That the minute you discover one thing it loses its state of being in force, it disappears and quickly has to go for the next one ... there is little time to lose oneself and to ramble. For the same reason and against that, I decided to create works and projects that need time to be completed or "finished", although many of them do not even have an end. They are works that could be extended, as long as necessary, to allow me to live the experience of carrying them out.
Such was the case of “1 month & 19 days before, during and after”, a project that arose from the urge to return to New York City and condense in a month and 19 days what I had lived for almost 4 years, and to do so at a pace of its own and with the necessary time to lose myself in the city, inspired, amongst other things, by the figure of the flanêur that Walter Benjamin takes from Baudelaire. To do so, I decided to take with me only the most essential and the lightest elements that could fit inside a suitcase (that would be my portable study) and that would not be much load to carry tied on my bicycle accompanying me on the trips and daily actions in the city.
I also imposed myself a series of obstructions, limits and creative exercises inspired by the Oulipo group and George Perec, to "wander" in a certain direction, but always open to what might appear on the way ...
To prolong the experience, I decided to replicate the time I was staying before and after, for the previous planning and the subsequent connection of everything that had happened, had been collected and rediscovered.
A.T.: How interesting to try to compress your 4-year experience in a fraction of time by means of your bike tours. Michel de Certeau in Practices of the Everyday, talks about these acts of traveling "by the ordinary practitioners of the city", which are real plots that their inhabitants weave and leave over the cities. In this creation of plots there is a psycho-geographical aspect, but also a temporal one. How do you approach it?
M.E.: I approach it with the idea of the point and the line that remain in space as a record of those routes, the arrests and moments that occur throughout such time... The line, in some cases would be the thread or wire with which I am weaving the weft; and the point, the knots, with which I mark the pauses or tie up the encounters occurred in them.
In physics Aristotle poses it in a very beautiful way through the theory of the "indivisible atoms", distinguishing between the "indivisible moments" which he calls present, and time, which would be the line that unites those indivisible moments... He also says that this line, which would be the time, and that unites the objects that keep inside those indivisible moments, saddens
us because it reminds us of the inevitable end of the line.
Thus, whenever I start a project or a piece of work I do it with a thread that I put inside my pocket or that I tie on my bike and then I go out with it. In some cases I find things on my way that I tie in order to load them and if not, I simply measure the distances and count the pauses. That's what I did during the 47 days in New York City with the thread on my bike, to later take the thread and re-extend it for a month and 19 days in my studio, in order to find the coincident constellation, guided by the knots done each day.
A.T.: Is it like taking to that thread all the images you experienced on your journey through your collected items?
M.E.: Yes, somehow it is.
A.T.: Did you watch the film The Nostalgia of Light by filmmaker Patricio Guzmán? In it, an astronomer of the Alma project speaks of that idea of "time as image", what we see in the sky is what happened millions of years ago ...
M.E.: Yes, beautiful, that "Nostalgia for the Light", I imagine it must be related to Aristotle´s sadness when referring to time and those "indivisible moments that make us sad, because they remind us of the inevitable end of the line."
Perhaps the stars could represent those indivisible moments that we perceive today behind its light, like the patent line of another time. I believe that this is the nostalgia that I could
perceive in the astronomers of Alma when I worked with them in one of my last projects. They are somehow in daily contact with death, with what is not longer there but continues to
illuminate.
A.T.: What was that project about?
M.E.: It was the result of a prize awarded by the European Network of Digital Art and Science, consisting of a residency in search for consonances between art, science andinnovation, which brought together within the project the Observatories of the Atacama Desert with the Laboratory of Innovation in Linz Austria.
Everything began with a journey to the observatories of the Atacama desert, in company with a great team of scientists and astronomers that allowed me to find great connections with the artist's work, since both live and build from uncertainty, from observation and doubt , In a constant search to open new possibilities, to expand the limits of space and by doing so, in some way, expand consciousness through the experience of observing.
From these walks through the desert and the observation of the sky, the work "Instrument of rope and air" arose, inspired also by the music, the mathematics, the stars and the Pythagorean myth that says that we descend from the sky and that the only way to get back up, would be by replicating the order of the Universe with the use of mathematics as music... "musical notes would fill the space between the earth and the sky with an orderly pattern that we could cross."
The intention was to build an instrument that could connect distant times and places. It consisted of 11 swings installed in 8 European countries; 3 observatories in Northern Chile; and a piano in Austria as the sounding board of this fragmented instrument. Each swing was connected with the strings of the piano to record the balance produced at a distance, translated with the 11 notes played by the piano. A project that again involved time, since the musical composition was completing itself as the swings were being installed throughout one year, leaving the (musical) result open at random.
A.T.: You have a lot of notebooks where you write down your ideas, thoughts and possible projects and their relationships with philosophy, astronomy, music and other sciences. What is the importance of writing in your process? And in what way do you generate the intersection with other sciences? Do you have other works besides String and air instruments that make these crosses?
M.E.: On one hand, writing helps me to remember, I have a terrible memory and I often write the ideas several times in order to record them in my head so that later, when they are necessary, they come back naturally. Many times what I write at a certain time may not have any immediate meaning or direct relationship with what I am doing, but I feel that at some point it could be useful or will connect with another idea that appears, causing both to be enhanced ... at the end, I see the act of writing similar to the action of collecting, both the notes and writings that I take (as the things that I collect) when seen isolated they are only notes and objects, but then they make sense in time when linked with others.
I believe that the way of making crosses with other sciences or disciplines outside the world of art is due to these encounters and the diversity of elements and ideas that I go collecting, making them coexist in the same "universe", this being my workshop, a suitcase, a notebook or a blackboard. Thus, ideas are linked with objects of different nature, "spreading themselves" in a way.... For example, when I use a typewriter as a paperweight so that the sheets of music do not flip or as a lectern for a book of constellations, I inadvertently discover a hidden relation between things as well as with the ideas that represent those things.... It is there were the beauty of what was not planned arises... As Lautréamont describes it with "the odd encounter of a sewing machine and an umbrella at a dissecting table". I can also connect that with the process of writing in the creation of metaphors, but taken to the objects in space, especially to address science or certain topics that escape my understanding but not my interest. I approach those ideas through simple, everyday objects that I have at hand.
In general, all works are the product of these crosses, Perpetuum mobile-Perpetual Mobile, the work done for the Biennial of Guatemala, for example, is inspired by the same term used in both music and physics.
In music "Perpetuum mobile" is called a piece that can be interpreted repeatedly, that has no end and can be resumed infinitely. In physics "Perpetual mobile" is a hypothetical machine that would be able to function forever, after an initial impulse. It is also considered an impossible object because it is a mobile driven without external energy.
Using both ideas I built a "mobile car" pierced with the musical piece "light andante" with which I went out every day to tour the city collecting the pieces with which I finally built a mobile translating the plot drawn invisibly over the space traveled.
A.T.: Besides your notebooks, there are your "Blackboards". What is the difference in the content between your notes in the notebooks and the "Whiteboards"?
M.E.:The difference is in the content, my notebooks are loaded with notes written to remember. The step to my blackboards is a way to empty them of that content or they are no longer that important because they have fulfilled its first function of being recorded in my notebooks...
In my blackboards, the notes are simply transformed into a gesture, many times illegible, its value is no longer in the information but in the possibility of fixing that gesture as well as the mental process behind the ideas that are being marked by in a trace in the black space delimited by the blackboard, another way of approaching and activating the void, of transgressing it through the line, like the telephone game, when words are transmitted from one ear to another and begin to lose their meaning or simply to transform themselves in sounds... something similar happens with my notes.
Also the blackboard is a single space, without pages that hide what was written before, without the passage of time that has a notebook marked by the flipping of the pages. Everything is exposed, from the first gesture to the last, sometimes they get crossed and confused or a drawing that I did not expect arises.
A.T.: When you talk about the illegibility of your blackboards and the importance of the gesture, this makes us think of the accuracy of data that science seeks, the idea that has been understood as the paradigm of the controlled and abstract, while art has historically given place to intuition, imagination (the so liberating "artistic license") ...
M.E.: It is true that science seeks accuracy, as well as to justify the time of study and observation to achieve a greater understanding about things. In that search for new possibilities there is also place for intuition, perhaps as a starting point in order to then take another path, a path made of certainties. On the other hand, in art, there is freedom and the license to "wander" without going anywhere, or seeking answers, where the meaningless is valid as well as the "useless" and even the "waste of time", allowing to have full attention on things that may seem irrelevant.
A.T.: In addition, what relationship do you see in this search process with poetry and literature, which you constantly refer to in your work?
M.E: I admire the ability and freedom of poetry that can make things that seem to have no relationship live with ease in the same space, connecting them in a new universe by the mere fact of organizing words in another way to what logic says. I like it above all because there is no established way to approach it, but many possibilities, whether as image, sound, sense or absence of it. To be able to be detached from the meaning of words and simply observe how they are organized and the place they occupy in the blank page where in most occasions there is a lot of space left empty, a space that I enjoy and feel relief to enter in. In poetry one can establish the paths at a time and pace suitable to oneself.
I think it connects with the way I organize things in space, either on my workshop’s table, in an installation by suspending objects inside a weave and connecting them with a thread or wire, in the notes that I write on the blackboards, even at the moment of going out into the street and establishing my tours and recollections in it.
A.T.: In your notes you speak of works that can be extended, stretched, reduced and transported ... Do you see this as a formal strategy, as a concept, or both?
M.E.:Like both, it came first as an idea when trying to build a column inside my workshop by vertically joining legs of chairs and tables that I was collecting. As I did nothave enough, I used some old tire chambers from my bicycle and I crossed horizontally the legs that were left, and thus when tying a chamber with another one I was able to extend the line of the column, not only towards the vertical but also horizontally, opening void/airy spaces between one section and another, with the idea that these columns could not only cross the space vertically but also open holes in it as well.
Then I had to move the column to another space, where the distance between the ground and the ceiling was much bigger. As it had been built in parts that were connected by knots, I was able, without great difficulty, to reduce the column with no need to dismantle it. I tied a few more bicycle chambers, extending the column again and stretching it to reach the highest point.
This exercise led me to think of works that could go through vast spaces, even temporary one as well as long distances, both vertical and horizontal. Being able to adjust them also to the lack or reduction of space and time, without limiting the possibilities of imagining a work. At the same time, to be able to travel and move with them, without needing a specific physical place, but only certain essential conditions that would allow their installation. Like the 11 swings hanging for "an instrument of rope and air," where the only condition was to climb to the highest point that could be reached, to tie up and drop two straight lines that crossed the horizon vertically, opening a window of air and pointing to an empty space from where it could be suspended. In other words, an idea applied to a creative method to put into practice or vice versa.
A.T.: To close, I just wanted to refer to my own perceptive experience, entering your workshop is like getting immersed in another world, one that is constantly changing, where everything is played between fragility and balance. The works are joining each other. I imagine that Kurt Schwitters would have started his Merzbau with a similar process. Do you feel that your workshop is, in some way, taking on a life of its own?
M.E.: I did not know the existence of the column of Merzbau but it resembles in part to the column of Simeon the Stylist, in whom I was inspired to raise mine inside the workshop, as an exercise of balance so that someday, like him, I could build it in the middle of the desert. The difference is that Merzbau had to open space by drilling the ceiling to continue climbing, while Simeon had no limits, since it was not being contained within walls there was nothing concrete that hindered him further than his own physical limitations. His impulse was the eagerness to rise from the ground and distance from the noise to live a life of contemplation.
The impulse that is manifest in my workshop is the intention to "suspend" things in space, to make them lose gravity and find balance in relation to others. It almost always begins as a ratio of weight and counterweight, one comes to compensate the other one and allow this or both to be equated in order to stay suspended... Other times the weight of one causes the other to rotate and the movement occurs. All this through an exercise of precarious balance as I try to use the same pieces collected to achieve it.
Then everything seems fragile due to the precariousness with which I carry out each "exercise" and to the fact of leaving them just "suspended" and open to the possibility of changing, transforming or depending on other pieces. This is where a suspension in space and time occurs too ... it seems like everything over here has stopped, but not deprived of movement, which is another intention that leads me to perform these exercises; to find that "perpetual motion" without the need of external energy but the one of an initial impulse.
A.T.: Now that you say so, of course, your workshop has something that reminds me of The way things go, 1987, by Fischli and Weiss where everything works in a precarious way and by the gravity and interaction between the objects. But yours is a bit more esthetic and less crude, within the same conceptual idea. I see, however, a kind of archaeological search...
M.E.: Of course, there is something of archeology in this, when I see the tables of my workshop, which despite being anchored to the ground, they are another space delimited within the larger space where things are finding a place and establishing relationships. I remember the surfaces of Morandi's table from which Tacita Dean builds a fiction in Still Life, a table that points to a background, a picture within the frame.... "The marks that have been left in the various containers become signs ... the thousand and one marks inscribed on sheets of paper that Morandi left under his objects and that served him to compose his paintings in a mathematical way, at least according to rules of perfection understandable to him, but not to u ... "(excerpt from the text Slow (E)motion. The art of reflection according to Tatiana Dean by Elisabeth Lebovici). I think that something similar happens on the tables of my workshop and that it is also reflected on my blackboards and the walls, the floor, the ceiling and the space between them. Things are transformed into notes, suspended notes that I transfer from one space to another ... what is on the tables goes to the slates, the slates to the sky, the sky to the walls... a logic of positions and movements that are recorded by the line, the string or the wire that ties them, connecting and going across the space of the workshop.
A.T.: What is the limit? (if there is one).
M.E.: The limits of the concrete space are those that have been conditioning my work so far, and such could generate the need to go "outside", so that the work can extend itself after the footprint of a route and prolong the line, expand the weft and expand the knit that has been adjusted to the space of the workshop by making itself visible in it. I imagine such knitting as the reduction of a greater and invisible path in my wandering in the street.
I am interested in approaching both spaces, be able to extend in them and then reduce them conserving the essential, the idea of connecting points, crossing visible or invisible lines between the things that are appearing and that, returning to the idea referred to in the beginning, keep inside those (indivisible moments).
A.T.: We return then to the theme of temporality...
M.E: There is somehow a respect or the intention to keep those "moments" intact translated into the things that I collect and take to my workshop, where they find a place, linking with each other and generating new relationships between them beyond the "moment" that is kept within each one. When they are already in place and the relation arises, a work is produced, but the combinations can be infinite, and there is always an (invisible) thread that ends up connecting them all... therefore it is sometimes difficult to know where a work begins or ends. Perhaps I refuse myself to the idea that there must necessarily be a definite beginning and end to each piece. They can be seen as a whole, as a big uni-verse made up of fragments with the possibility of being fragmented again, scattered, and spilt. To return to their original state in which they were collected, so that other relationships arise according to a certain movement, position and equilibrium in space, such as the pieces of a board game ... being able to transform, to go backwards and forward, preserving within themselves the idea of the whole.
A.T.: Thank you María for this very enriching conversation, I am left with the feeling of a work that dialogues with so many artists that I admire, the simplicity of the image of Cao Guimarães, the temporality of Tacita Dean, the contemporary drifts of Ian Sinclair, the Genius of Fischli and Weiss, the prolixity and accuracy of Alexander Calder's balance, and the contemporaneity in that magical blend that your work has
DIÁLOGO
CON MARÍA EDWARDS & ALEXIA TALA
Alexia Tala: Conocer tu obra más profundamente y trabajar contigo en la Bienal de Guatemala me ha hecho percibir que la disposición de tu mirada y tu percepción del universo apunta a lo ínfimo, como dice Cao Guimarães, a lo “casi invisible”. ¿Es este estado perceptivo una constante en ti o podríamos decir que lo activas al momento de crear obra?
María Edwards: Podría decir que es una constante, sin una intención previa mi atención siempre ha estado en lo que pasa un poco desapercibido, en lo que fácilmente podríamos pasar por alto, en las cosas, situaciones o estado de las cosas que se encuentran en el límite de desaparecer… son ellas las que captan mi atención.
A.T.: Tu poética creativa tiene mucho que ver con la observación, la experiencia y especialmente la deriva, la recolección de objetos, nuevos o viejos, lindos o feos, útiles o inútiles… A este respecto me he quedado pensando en algo que conversamos en tu taller algunos días atrás sobre ese tercer espacio de experiencia que se da por medio de la interacción entre objetos. ¿Podrías ahondar un poco en esto?
M. E.: Creo que la potencia de una cosa se manifiesta en la relación que se puede establecer con otras. En el encuentro de ellas se abre un nuevo espacio, nuevas posibilidades, otorgándole otra vida a lo que parecía muerto. Y es el espacio que aparece entre ellas así como el vacío, lo que finalmente me interesa más que las cosas mismas, me interesa poder señalar esos espacios por medio de la activación del vacío.
A.T.: Entonces el vacío es un gran tema en tus obras. Pero no veo la intención de esculpir el vacío sino de intervenirlo, de romperlo, o más bien de indicar su presencia…
M. E.: Sí, creo que al final detrás de lo que hago está siempre la intención de darle espacio al vacío, sin invadirlo, más bien dejando que aparezca entre las distancias y pausas que dejo entre una cosa y otra… Permitir que el aire circule con libertad por todas partes, como es el caso de las construcciones móviles, en donde la pieza puede ser leída observando los objetos dispuestos en el espacio o recorriendo los espacios vacíos para llegar desde un objeto a otro. De la misma forma surge el proceso que lleva a la construcción de una obra, partiendo siempre desde las partes para llegar finalmente al todo.
A.T.: Entonces tu proceso es de constante aprendizaje y constante experimentación. Proust dice “Para la belleza son esenciales las correspondencias secretas entre las cosas y las nociones, una correspondencia que acontecen a lo largo de amplios periodos de tiempo”. ¿Cómo juega el tiempo en tu obra? Hay varios de tus trabajos que tienen esa intencionalidad de medir el tiempo por medio de acciones, especialmente 1 mes & 19 días antes, durante y después.
M. E.: Siempre he tenido la sensación de que todo pasa muy rápido. Que basta que uno descubra una cosa para que pierda vigencia, desaparezca y haya que ir rápidamente por la siguiente…hay poco tiempo para perderse y divagar. Por lo mismo y contra eso, decidí hacer obras y proyectos que necesitaran de tiempo para ser completados o “acabadas”, aunque muchas de ellas ni siquiera tienen un fin. Obras que pudieran extenderse el tiempo que fuese necesario para permitirme vivir la experiencia de llevarlas a cabo.
Este fue el caso de 1 mes & 19 días antes, durante y después, un proyecto que surgió por el impulso de querer volver a Nueva York y condensar lo que había vivido durante casi 4 años en un mes y 19 días, a un ritmo propio y con el tiempo necesario para perderme en la ciudad, inspirada, entre otras cosas, en la figura del flanêur que Walter Benjamin toma de Baudelaire. Para ello decidí llevar conmigo solo lo esencial y lo más ligero, que cupiera dentro de una maleta (que sería mi estudio portátil) y que no significara mucha carga para llevar amarrada en mi bicicleta acompañándome en los recorridos y acciones cotidianas por la ciudad.
Me impuse también una serie de obstrucciones, limitantes y ejercicios creativos inspirada en el grupo Oulipo y en George Perec, para “vagar” con cierto rumbo, pero siempre abierta a lo que pudiese aparecer en el camino…
Para prolongar la experiencia, decidí replicar el tiempo de estadía antes y después, para la planificación previa y la conexión posterior de todo lo acontecido, lo recogido y lo reencontrado.
A.T.: Qué interesante intentar comprimir tu experiencia de 4 años en una fracción del tiempo por medio de tus recorridos en bicicleta. Michel De Certeau en Practices of the Everyday, habla de estos actos de recorrer “por los practicantes ordinarios de la ciudad”, que son verdaderas tramas que sus habitantes van tejiendo y dejando sobre las ciudades. En esta creación de tramas hay un aspecto psicogeográfico, pero también temporal. ¿Como lo abordas?
M. E.: Con la idea del punto y la línea que va quedando en el espacio como registro de esos recorridos, las detenciones y momentos sucedidos a lo largo de ese tiempo…La línea, sería en algunos casos el hilo o alambre con el que voy tejiendo la trama y el punto, los nudos con los que voy marcando las pausas o amarrando los encuentros ocurridos en ellas.
En física Aristóteles lo plantea a través de la teoría de los “átomos indivisibles” de una forma muy bella, distingue entre los “momentos indivisibles” a los que llama presentes y el tiempo, que sería la línea que une esos momentos indivisibles… También dice que esa línea, que sería el tiempo y que une a los objetos que guardan en su interior esos momentos indivisible, nos entristece porque nos recuerda el final inevitable de la línea.
Entonces siempre que comienzo un proyecto o una obra lo hago con un hilo que me meto al bolsillo o amarro en mi bicicleta y con él salgo a recorrer, en algunos casos voy encontrando cosas en el camino que las voy amarrando para poder cargarlas y si no, voy simplemente midiendo las distancias y contando las pausas. Eso fue lo que hice los 47 días en Nueva york con el hilo en mi bicicleta, luego recoger el hilo y volver a extenderlo el mes y 19 días después en mi estudio, para encontrar la constelación coincidente guiada por los nudos de cada día.
A.T.: ¿Es como llevar a ese hilo todas las imágenes que experimentaste en tu recorrido por medio de tus recolecciones?
M. E.: Sí, de alguna forma lo es.
A.T.: ¿Viste la película del cineasta Patricio Guzmán , La Nostalgia de la Luz? Allí un astrónomo del proyecto Alma habla de esa idea de “el tiempo como imagen”, lo que vemos en el cielo es lo que ocurrió millones de años atrás…
M. E.: Sí bellísima, esa “Nostalgia por la Luz”, imagino que debe tener relación con la tristeza de Aristóteles al referirse al tiempo y a esos “momentos indivisibles que nos entristecen, porque nos recuerdan el final inevitable de la línea”.
Quizás las estrellas podrían representar esos momentos indivisibles y que percibimos hoy tras su luz como la línea patente de otro tiempo. Yo creo que es por esto la nostalgia que pude percibir en los astrónomos de Alma al trabajar con ellos en uno de mis últimos proyectos, de alguna manera están en contacto diariamente con la muerte, con lo que ya no está pero que sigue alumbrando.
A.T.: ¿En que consistió ese proyecto?
M.E.: Fue el resultado de un premio otorgado por la Red Europea de Arte y Ciencia Digital, consistente en una residencia en busca de consonancias entre arte, ciencia e innovación, que reunía en el proyecto los Observatorios de nuestro Desierto de Atacama con el Laboratorio de Innovación en Linz Austria.
Todo comenzó con una travesía por los observatorios del desierto de Atacama, junto a un gran equipo de científicos y astrónomos que me permitió encontrar además grandes conexiones con la labor del artista, por convivir y construir ambos desde la incerteza, desde la observación y la duda, en una búsqueda constante por abrir nuevas posibilidades, expandir los límites del espacio y con ello, de alguna forma, el de la conciencia a través de la experiencia de observar.
De esas caminatas por el desierto y observaciones del cielo surgió la obra “Instrumento de cuerda y aire” inspirada también en la música, las matemáticas, las estrellas y el mito pitagórico que dice que descendemos del cielo y que la única forma para volver a subir, sería replicar el orden del universo con el uso de las matemáticas como música… “las notas musicales llenarían el espacio entre la tierra y el cielo con un patrón ordenado que podríamos atravesar”.
La intención fue construir un instrumento que pudiera conectar lugares y tiempos distantes. Se componía por 11 columpios instalados en 8 países de Europa; 3 observatorios en el norte de Chile; y un piano en Austria como la caja de resonancia de este instrumento fragmentado. Cada columpio se conectaba con las cuerdas del piano para registrar el balance producido a distancia, traducido con las 11 notas tocadas por el piano. Un proyecto que nuevamente implicó un tiempo, ya que la composición musical fue completándose a medida que los columpios fueron siendo instalados a lo largo de un año, dejando el resultado (musical), abierto al azar.
A.T.: Tienes una gran cantidad de cuadernos de notas donde escribes tus ideas, reflexiones y posibles proyectos y sus relaciones con la filosofía, la astronomía, la música y otras ciencias ¿Cuál es la importancia de la escritura en tu proceso? ¿Y de que manera haces los cruces con otras ciencias? ¿Tienes otras obras además de Instrumento de cuerda y aire que hagan estos cruces?
M.E.: Por un lado escribir me sirve para recordar, tengo pésima memoria y suelo escribir las ideas varias veces para así ir grabándomelas en la cabeza para que después, cuando sean necesarias, vuelvan a aparecer naturalmente. Muchas veces lo que escribo en cierto momento puede que no tenga ningún sentido inmediato o relación directa con lo que estoy haciendo, pero intuyo que en algún momento me puede servir o se conectará con otra idea que aparezca, haciendo que ambas se potencien… al final veo de una forma similar el acto de escribir con la acción de recolectar, tanto las notas y apuntes que voy tomando como las cosas que voy recogiendo, aisladamente son solo notas y objetos, pero luego toman sentido en el tiempo al ser vinculadas con otras.
Creo que la forma de hacer cruces con otras ciencias o disciplinas fuera del mundo del arte se debe a estos encuentros y a la diversidad de elementos e ideas que voy recolectando, haciéndolas convivir en un mismo “universo” ya sea el de mi taller, el de una maleta, un cuaderno de notas o una pizarra. Así, las ideas se van vinculando con objetos de distinta naturaleza, “contagiándose” de cierto modo…. Por ejemplo, cuando una maquina de escribir la uso como pisapapeles para que no se vuele un alto de partituras o como atril para un libro de constelaciones, descubro sin quererlo una oculta relación entre las cosas y también con las ideas que representan esas cosas…. ahí surge la belleza de lo que no estaba planeado…Como lo describe Lautréamont con “el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”.
Eso puedo conectarlo también con la escritura en la creación de metáforas, pero llevada al plano de los objetos en el espacio, sobre todo para abordar ciencias o ciertos temas que se escapan de mi entendimiento pero no de mi interés, acercarme a esas ideas a través de objetos simples, cotidianos y que tengo a la mano.
Por lo general todas las obras son producto de estos cruces, Perpetuum móbile-Móvil perpetuo, la obra realizada para la Bienal de Guatemala, por ejemplo, esta inspirada en el mismo término usado tanto en música como en física.
En música “Perpetuum mobile” se denomina a una pieza que puede interpretarse repetidamente, que no tienen fin y puede ser reanudada infinitamente. En física “Móvil perpetuo” es una máquina hipotética que sería capaz de funcionar eternamente, después de un impulso inicial, se le considera también un objeto imposible por ser un móvil impulsado sin energía externa.
Valiéndome de ambas ideas construí un “carro móvil” perforado con la pieza musical “andante ligero” con el que salía todos los días a recorrer la ciudad recolectando las piezas con las que finalmente construí un móvil traduciendo la trama dibujada invisiblemente sobre el espacio recorrido.
A.T.: Además de tus cuadermos están tus obras “Pizarras” ¿Cuál es la diferencia de contenidos entre tus notas en cuadernos y las “Pizarras”?
M.E.: La diferencia está en el contenido, en mis cuadernos las notas están cargadas de él y escritas para recordar, en el paso a mis pizarras se van vaciando de ese contenido o ya no es lo importante porque ha cumplido su primera función quedando grabado en mis cuadernos…
En mis pizarras, las notas se transforman simplemente en un gesto muchas veces ilegible, su valor ya no está en la información sino que en la posibilidad de fijar ese gesto así como el proceso mental que hay detrás de las ideas que van quedando señaladas mediante un trazo en el espacio negro delimitado por la pizarra, otra forma de abordar y activar el vacío, de transgredirlo mediante la línea, como el juego del teléfono, cuando las palabras se transmiten de un oído a otro y empiezan a perder el sentido o a transformarse simplemente en sonidos… algo similar ocurre con mis notas.
También la pizarra es un solo espacio, sin páginas que oculten lo escrito con anterioridad, sin el paso del tiempo que tiene un cuaderno marcado por el pasar de las páginas. Todo queda expuesto, desde el primer gesto hasta el último, a veces se cruzan y se confunden o surge un dibujo que no esperaba.
A. T.: Cuando hablas de la ilegibilidad de tus pizarras y la importancia del gesto, esto hace pensar en la exactitud de datos que la ciencia busca, la idea de que se ha comprendido como el paradigma de lo controlado y abstracto, mientras que el arte históricamente ha dado lugar a la intuición, la imaginación (la tan libertadora “licencia artística”)…
M.E.: Es cierto que la ciencia busca exactitud, así como justificar el tiempo de estudio y observación para lograr un mayor entendimiento sobre las cosas. En esa búsqueda hacia nuevas posibilidades hay también lugar para la intuición, quizás como punto de inicio para luego tomar otro camino, el de las certezas. En cambio en el arte está la libertad y la licencia del poder “vagar” sin ir a ninguna parte, ni buscar respuestas, valiendo el sin sentido, lo “inútil”, incluso la “perdida de tiempo”, lo que permite la atención plena frente a cosas que pueden parecer irrelevantes.
A. T.: Además ¿Qué relación ves en ese proceso de búsqueda con la poesía y la literatura , a los que refieres constantemente en tu trabajo?
M.E.: Admiro la capacidad y libertad de la poesía de hacer convivir con naturalidad cosas que parecen no tener ninguna relación en un mismo espacio, conectándolas en un nuevo universo por el solo hecho de organizar las palabras de otra forma a lo que supone la lógica. Me gusta sobre todo porque no hay una forma establecida para abordarla, sino muchas posibilidades ya sea como imagen, sonido, sentido o ausencia de ello. Poder abstraerse del significado de las palabras y ver simplemente como se organizan y el lugar que van ocupando en la página en blanco en donde casi siempre queda mucho espacio vacío, en el que me alivia y agrada entrar. En la poesía uno puede establecer los recorridos a un tiempo y ritmo propios.
Creo que se conecta con el modo en que organizo las cosas en el espacio, ya sea sobre la mesa del taller, en una instalación al suspender objetos dentro de una trama y conectarlos con un hilo o alambre, en las notas que voy marcando sobre las pizarras, incluso al momento de salir a la calle y establecer mis recorridos y recolecciones en ella.
A.T.: En tus notas hablas de obras que puedan extenderse, elasticarse, reducirse y transportarse… ¿Esto lo ves como estrategia formal, como concepto, o ambos?
M.E.: Como ambos, surgió primero como idea al intentar construir una columna dentro de mi taller uniendo verticalmente patas de sillas y mesas que fui recolectando. Como no tenía suficientes, usé unas cámaras viejas de mi bicicleta y les fui atravesando horizontalmente las patas que me iban quedando, y así al amarrar una cámara con otra extender la línea de la columna, no sólo hacia la vertical sino que también horizontalmente, abriendo espacios vacíos/de aire entre un tramo y otro, con la idea de que estas columnas pudieran no solo atravesar el espacio verticalmente sino que ir abriendo agujeros dentro de él también.
Luego tuve que trasladar la columna a otro espacio, donde la distancia entre el suelo y el cielo era mucho mayor. Como estaba construida por partes conectadas por nudos, pude reducir la columna y no desarmarla sin mayor dificultad para trasladarla. Uní unas cuantas cámaras de bicicleta más y volví a extender la columna y elasticarla hasta el punto más alto.
Este ejercicio me llevó a pensar en obras que pudieran atravesar amplios espacios, incluso temporales y largas distancias, tanto verticales como horizontales. Ajustándose también a la falta o reducción del espacio y tiempo, pero no por ello a limitar las posibilidades de imaginar una obra. A la vez, poder viajar y moverme con ellas, sin necesidad de un lugar físico determinado, sino únicamente de ciertas condiciones esenciales que permitan su instalación. Como los 11 columpios colgados para “un instrumento de cuerda y aire”, donde la única condición era subir al punto más alto al que se pudiera llegar, para desde ahí amarrar y dejar caer dos líneas rectas que atravesaran verticalmente el horizonte, abriendo una ventana de aire y señalando un espacio vacío desde donde poder suspenderse. En otras palabras, una idea aplicada a un método creativo para llevar a la práctica o viceversa.
A.T.: Para cerrar, solo quería remitir a mi propia experiencia perceptiva, entrar a tu taller es como sumergirse en otro mundo, uno que está en constante cambio, donde todo se juega entre la fragilidad y el equilibrio. Las obras se van uniendo unas a otras. Imagino que Kurt Schwitters habrá comenzado su Merzbau con un proceso similar. ¿Sientes que tu taller está, de alguna manera, cobrando vida propia?
M.E.: Ignoraba la existencia de la columna de Merzbau pero se asemeja en parte a la columna de Simeón el Estilita, en quién me inspire para levantar la mía dentro del taller, como un ejercicio de equilibrio para algún día poder, como él, construirla en la mitad del desierto. La diferencia es que Merzbau tuvo que abrirse espacio agujereando el techo para seguir escalando, mientras que la de Simeón no tenía límites, al no estar contenida entre muros no había nada concreto que lo obstaculizara más que sus propias limitantes físicas. Su impulso eran las ansias de elevarse del suelo y distanciarse del ruido para vivir una vida de contemplación.
El impulso que en mi taller queda manifiesto es la intención de “suspender” las cosas en el espacio, hacer que estas pierdan gravedad y encuentren equilibrio en relación a otras. Casi siempre comienza como una relación de peso y contrapeso, una viene a compensar a la otra y permitir que ésta o ambas se equiparen para mantenerse suspendidas… Otras veces el peso de una hace que la otra gire y se produzca el movimiento. Todo esto mediante un ejercicio de equilibrio precario ya que intento valerme de las mismas piezas recogidas para conseguirlo.
Entonces todo parece frágil por esa precariedad con que voy realizando cada “ejercicio” y por el hecho de dejarlas así “suspendidas” y abiertas a la posibilidad de cambiar, transformarse o ponerse en función de otras piezas. Allí se produce una suspensión en el espacio y en el tiempo también… pareciera que todo lo que aquí hay estuviese detenido, pero no privado de movimiento, que es otra intención que me lleva a realizar estos ejercicios; encontrar ese “movimiento perpetuo” sin necesidad de energía externa más que de un impulso inicial.
A.T.: Ahora que lo dices, pues claro que sí, tu taller tiene algo que me recuerda a The way things go, 1987, de Fischli and Weiss donde todo funciona de manera precaria y por la gravedad e interacción entre los objetos, pero el tuyo tiene un toque mas estético y menos crudo, dentro de la misma idea conceptual. Veo, sin embargo, una especie de búsqueda arqueológica…
M.E.: Claro que sí, hay algo de arqueología en esto, cuando veo las mesas de mi taller, que pese a estar ancladas al suelo, son otro espacio delimitado dentro del espacio mayor donde las cosas van encontrando un lugar y estableciendo relaciones. Recuerdo las superficies de la mesa de Morandi desde la que Tacita Dean construye toda una ficción en Still Life, una mesa que señala un fondo, un cuadro dentro del encuadre…. “Las marcas que en ella han dejado los distintos recipientes se convierten en indicios….las mil y una marcas inscritas en hojas de papel que Morandi dejó bajo sus objetos y que le sirvieron para componer sus cuadros de un modo matemático, al menos según las reglas de perfección comprensibles para él, aunque no para nosotros….” (fragmento extraído del texto (E)moción Lenta. El arte del reflejo según Tacita Dean de Elisabeth Lebovici) Creo que algo similar pasa sobre las mesas de mi taller y que se refleja también luego en mis pizarras y en los muros, en el suelo, en el techo y en el espacio que hay entre ellos. Las cosas se transforman en notas, apuntes suspendidos que traspaso luego de un espacio al otro…lo que está sobre las mesas pasa a las pizarras, lo de las pizarras al cielo, lo del cielo a los muros…una lógica de posiciones y movimientos que van quedando registrados por la línea, el cordel o alambre que los amarra conectándolos y atravesando el espacio del taller.
A.T.: ¿Cuál es el límite? (si es que lo hay).
M.E.: Los límites del espacio concreto son los que hasta el momento han ido condicionando mi obra, por eso quizás la necesidad del salir “afuera”, para que la obra pueda extenderse tras la huella de un recorrido y prolongar la línea, expandir la trama y ampliar el tejido que se ha ido ajustando al espacio acotado del taller haciéndose visible en él. Imagino ese tejido como la reducción de uno mayor e invisible trazado en el deambular por la calle.
Me interesa abordar ambos espacios, poder extenderse en ellos y luego reducirse conservando lo esencial, la idea de ir conectando puntos, cruzando líneas visibles o invisibles entre las cosas que van apareciendo y que, volviendo a la idea de un comienzo, guardan en su interior esos .
A.T.: Volvemos entonces al tema de la temporalidad…
M.E.: De alguna forma hay un respeto o la intención de mantener intactos esos “momentos” traducidos en las cosas que voy recogiendo y llevando a mi taller, donde van encontrando un lugar, vinculándose unas con otras y generando nuevas relaciones entre ellas más allá del “momento” que guarda cada una. Cuando ya están afiatadas y surge la relación, se produce una obra, pero las combinaciones pueden ser infinitas, y siempre queda un hilo (invisible) que termina por conectarlas a todas… por eso a veces resulta difícil saber dónde empieza o termina una obra, quizás me niego a la idea de que necesariamente deba haber un comienzo y un fin definido para cada pieza; pueden ser vistas como un todo, como un gran uni-verso construido de fragmentos con la posibilidad de ser nuevamente fragmentado, esparcido, derramado. Volver a su estado original en el que fueron recogidas, para que surjan otras relaciones según el movimiento, la posición y el equilibrio en el espacio, como las piezas de un juego de mesa… pudiendo transformarse, volver hacia atrás y hacia adelante conservando en sí la idea del todo.
A.T.: Gracias María por este diálogo tan enriquecedor, me quedo entonces con esta sensación de una obra que dialoga con tantos artistas a los que admiro, la simpleza de la imagen de Cao Guimarães, la temporalidad de Tacita Dean, las derivas contemporáneas de Ian Sinclair, vla genialidad de Fischli and Weiss, la prolijidad y exactitud del equilibrio de Alexander Calder, y la contemporaneidad en esa mágica mezcla que tiene tu obra.